Newsletter de décembre 2013

Comment regarder un phénomène ? Heidegger tout simplement

« L’essentiel est de savoir bien voir,
Savoir bien voir sans se mettre à penser. »

Fernando Pessoa, Poèmes païens

On croit souvent que penser consiste en un travail intellectuel et abstrait, ou bien à dire ce qui nous passe par la tête. Nous confondons la justesse de la pensée avec l’effet qu’elle peut exercer en nous ou sur un public. Pourtant le fait d’emporter l’adhésion, d’impressionner, n’a pas de rapport direct avec la tâche de la pensée et la vérité.
C’est là l’une des grandes leçons que nous apprend Heidegger. Penser ne consiste ni à être enfermé dans les marécages d’une sorte d’esthétique — où ce qui importe est « ce qui me plaît » — ni à élaborer des concepts sur ceci ou cela. Penser signifie voir ce qui est! Non pas sentir ce que je ressens à propos de cet arbre, de cette sonate pour piano de Mozart, de la justice, du mal ou de la souffrance, mais voir ce qu’est le phénomène considéré, faire que, par la pensée, nous soyons à même de rassembler et de recueillir ce qu’il est. Dire quelque chose de vrai à son propos.
Une telle proposition est déconcertante car depuis l’enfance, à l’école puis à l’Université, notre éducation a consisté à nous faire apprendre des informations, des règles, des faits et chiffres, à analyser un problème ou trouver des réponses… Mais personne ne nous a enseigné à regarder un phénomène. Nous croyons donc, tout naïvement, que cela ne pose aucun problème. Nous nous trompons. C’est là une tâche difficile mais essentielle. Le sommet peut-être de toute pédagogie.
Pour comprendre comment s’y consacrer, Heidegger est ici un maître incomparable.

A. Comment surmonter notre cécité?

Pour essayer de vous montrer très concrètement en quoi consiste cet effort, je vais vous raconter trois expériences où j’ai éprouvé le travail qu’implique le fait de voir quelque chose.

1. Etre pour la première fois en Bretagne

Il y a plusieurs années, je suis allé pour la première fois en Bretagne, sur l’île de Bréhat.
Je savais devoir y admirer les rochers roses, les vagues, les mouettes, le ciel et la lumière particulière qui y règne. Mais une fois sur place, j’étais devant une suite de cartes postales, le spectacle était splendide certes, mais tout extérieur.
Toute la semaine, j’ai essayé comme j’ai pu de traverser ce mur d’aveuglement pour remonter à l’épreuve du phénomène lui-même. Sortir d’une sorte de brume et d’isolement.
Pour y arriver, il m’a fallu abandonner toutes les images que je connaissais. Alors que l’image fige la réalité en une donnée instrumentalisable et mise à distance, l’expérience réelle du phénomène nous concerne dans l’entièreté de notre être.
Pour en faire l’épreuve pleine et entière — en une âme et un corps— j’ai dû retrouver un rapport neuf à la terre, à la mer et au ciel — avec une innocence que j’ai cherché à regagner pas à pas. Ce travail s’est accompli peu à peu et avec lui la Bretagne s’est alors ouverte et je n’avais plus devant moi une image mais j’étais plongé dans une réalité qui me baignait de son atmosphère tangible. Je ne faisais plus face au spectacle de la Bretagne, j’étais le pays, accordé à lui.

2. Un tableau de Rothko

La peinture constitue une pédagogie privilégiée dans cet apprentissage. Nous sommes devant un tableau – et il peut ou non s’ouvrir à nous, se laisser voir ou rester fermé.
Je suis ainsi longtemps resté aveugle à l’œuvre de Rothko.
Je me souviens, lors d’un séjour à New-York être allé visiter une exposition qui lui était consacré. Je n’y suis pas resté plus d’un quart d’heure, n’y trouvant pas le moindre intérêt. Je n’y voyais rien. D’abord, je trouvais que Rothko était un mauvais coloriste et je pensais qu’il se bornait à peindre une forme sur un fond. Or tout le génie de la modernité picturale consiste à abandonner la distinction du fond et de la forme — comme en témoigne le travail de Cézanne et Monet puis de Braque, de Picasso, de Matisse et enfin, de manière inouïe, de Jackson Pollock et de Barnett Newman. Rothko m’apparaissait, dans cette perspective, comme un peintre attardé.

Bien des années plus tard, je suis allé voir ses œuvres à la Tate Modern de Londres. Rothko a reçu la commande d’une série de tableaux pour la salle du restaurant Les Quatre Saisons du Seagram Building à New-York. Ayant peur qu’on le confonde avec un coloriste (je ne devais pas être le seul à commettre cette méprise), il avait alors renoncé à utiliser toute couleur pour ces tableaux. Il a peint ces œuvres dans des tons sombres en ayant recours à un minimum d’effets.
Il pensait que l’on ressentirait ainsi plus clairement que son sujet n’a rien à voir avec de jolies couleurs, mais avec la tragédie de l’existence humaine tel qu’un homme de notre temps peut l’éprouver.
Lorsqu’il vit ses toiles pleines de cette grave et vibrante douleur, accrochées aux murs de ce restaurant chic, il se dit que telle ne devait pas être leur place. Il les a donc retirés et plus tard, en 1970, offertes à la Tate.
Neuf panneaux muraux sont exposés dans une salle consacrée et pensée par le peintre lui-même comme un environnement, où le spectateur ne peut plus s’en tenir à une position de spectateur. Il est plongé au cœur d’une expérience unique de peinture. Absorbé en elle.
En les regardant, j’ai compris ce qui m’avait jusqu’alors aveuglé : attaché aux couleurs, je n’avais pas vu la profonde vibration picturale qui, dans son rayonnement, pointe la tension même de l’existence humaine. Et du coup, je restais focalisé sur la forme peinte, la voyant comme une forme fermée.

Cette épreuve humaine que fait Rothko est, pour partie liée, à son propre cheminement. De son vrai nom Marcus Rothkowitz, Juif originaire d’Europe Centrale, élevé de manière très rigoureuse au sein du judaïsme orthodoxe, Mark Rothko peint son œuvre en étant marqué par cette éducation et par la catastrophe de la Shoah.
Il est le contemporain de Morris Louis et de Barnett Newman marquées eux aussi par une méditation sur l’insoutenable déchirure qu’est la Shoah dans l’histoire de l’humanité[
Rothko est entièrement traversée par le chagrin sans pour autant accorder la moindre place à la sentimentalité. En ce sens, chez lui le chagrin n’est pas une sorte d’émotion, mais le rayonnement de l’être faisant face à l’effroi. Et cette épreuve est d’autant plus tangible qu’elle est sans attente ni espérance. Un tableau de Rothko est un « temple » mais qui assume l’absence de Dieu ou plus exactement l’impossibilité de Dieu qui signe notre temps. Une œuvre de la « nuit » de notre temps, mais qui ne donne, pour autant, aucun gage au nihilisme.

Voir un tableau de Rothko voilà qui ne peut pas se faire sans se laisser toucher de tout son être par la peinture — il ne peut pas s’agir d’un simple rapport culturel, historique ou esthétique. Et en ce sens, il n’est possible de voir le tableau que par un exercice du regard qui consiste tout autant à s’ouvrir à la vérité de l’œuvre qu’à devenir soucieux de la résonnance qu’elle évoque en soi.

3. Porter une montre

Le troisième exemple porte sur la prise en vue du phénomène de l’horloge — pourquoi est-ce que je porte une montre ?
Dans mes études de philosophie, j’ai appris ce que Bergson dit de la manière dont l’horloge nous égare sur ce qu’est le temps. Elle nous fait croire que le temps est spatialisé. On dit ainsi qu’une heure a passé alors que ce n’est pas du temps qui a été parcouru, mais de l’espace mesuré par le mouvement du pendule ou la marche des aiguilles.
Or le temps véritable n’a rien à voir avec le mouvement des aiguilles — il est, nous dit Bergson, une pure durée. Dans Les données immédiates de la conscience, il précise : « Quand je suis des yeux, sur le cadran de l’horloge, le mouvement de l’aiguille qui correspond aux oscillations du pendule, je ne mesure pas de la durée, comme on paraît le croire ; je me borne à compter des simultanéités ».
Pendant des années, je suis resté à cette analyse qui me semblait évidente, jusqu’au jour où je suis tombé sur un texte de Martin Heidegger sur le temps. Il écrit que l’invention de l’horloge repose sur le fait de « vouloir disposer du monde dans le maintenant », c’est-à-dire vouloir que le maintenant soit disponible. Et en effet, dès l’antiquité, matin, midi et soir ne sont pas des données astronomiques, mais des points d’orientation pratiques, des repères pour une préoccupation déterminée.
Le phénomène m’a sauté aux yeux : je n’ai pas une montre pour spatialiser le temps, mais pour être à l’heure, c’est-à-dire pour faire ce que j’ai à faire et bien remplir mon temps. Et regarder ainsi ce qu’est une montre, révèle du même coup, comment, pris par la préoccupation, je risque sans cesse de perdre un rapport réel au temps c’est-à-dire de ne plus faire l’épreuve réelle de ma propre existence.

B. Mais pourquoi, si souvent, n’y voit-on rien?

Voir est un travail difficile car au premier regard souvent, on n’y voit rien. Mais pourquoi? Pourquoi cette difficulté?
Heidegger signale dans son œuvre trois pistes précieuses pour comprendre plus avant ce qui nous aveugle.

1. Le bavardage

La première raison de notre cécité est l’engluement dans une forme épaisse de mélasse : la gangue du bavardage.
Bavarder consiste à parler sans que rien ne se montre, c’est-à-dire sans égard pour le phénomène que nous évoquons. Nous parlons par ouï-dire — sans un rapport direct au phénomène. Nous nous en tenons à des formules toutes faites, à des énoncés qui nous sont étrangers, à ce que nous avons entendu dire sans avoir de rapport personnel et direct aux choses.
Nous nous contentons de répéter ce qu’on en dit, comme dans mes trois exemples — les images connues de la Bretagne, un rapport à Rothko pas assez attentif à la réalité du phénomène qu’est son œuvre, et la pensée de Bergson adoptée comme une sorte de vérité non véritablement éprouvée.
Le bavardage ne désigne pas seulement le fait de parler avec quelqu’un de choses et d’autres —mais aussi et surtout le fait de parler sans avoir de rapport direct à ce dont on parle. Apparaît ici combien la parole de tant d’experts, d’intellectuels, d’hommes et de femmes politiques est du bavardage. Ils sont bien trop narcissiquement soucieux d’eux-mêmes et de l’effet qu’ils produisent pour pouvoir prendre le risque de donner droit à la chose dont il est question.

2. L’intellect et les concepts

Notre rapport au phénomène est aussi mis à distance par l’usage beaucoup trop « intellectuel » que nous faisons des idées et des concepts.
Le concept de chien comme « animal aboyant », me permet de voir sous la diversité d’un teckel, d’un berger allemand ou du caniche que je croise dans la rue, l’unité du « chien ». Mais avoir rapport à tout en passant par le concept, en prenant le concept à la place du phénomène, finit par me mettre à distance de tout.

La grande difficulté qu’ont la plupart de nos contemporains à entrer dans l’œuvre de Heidegger – dont témoignent les absurdités, contre-sens, erreurs que l’on colporte à son sujet – vient de la tentation de parler de lui mentalement. Or tout son travail consiste à sortir du point de vue mental ou intellectuel. Dans la conférence de Cassel, Heidegger dit ceci : « Philosopher à partir des choses mêmes, cela semble aller de soi. Mais ce n’est précisément qu’une apparence. La tendance propre à la recherche et à la vie est de sauter par-dessus le simple, l’originaire, l’authentique, et de se maintenir dans le compliqué, le dérivé, l’inauthentique. Cela ne vaut pas seulement pour notre époque, mais pour toute l’histoire de la philosophie. »
Heidegger est un philosophe très singulier — parce qu’il pense en remarquant la limite de ce qu’il nomme « la camisole de force des concepts » (GA 38, 62). Il ouvre ainsi un tout autre rapport à la pensée – un rapport non instrumental, un rapport qui ne repose pas sur la saisie mais sur l’épreuve du regard, qui ne cherche pas à « capter » et saisir ce qu’il considère mais à le faire apparaître.
Il montre ainsi que le philosophe authentique est, avec certains artistes, l’un des êtres les moins « intellectuels » qui soit. Le comprendre est un séisme : penser n’a rien à voir avec une activité intellectuelle et il n’est pas du tout certain que les intellectuels comprennent quoi que ce soit à la tâche réelle de la pensée.
On méprise la manière dont Heidegger parlait des paysans, des gens simples, son choix de faire des conférences non dans des endroits prestigieux mais là où des gens étaient réellement disposés à l’écouter. Mais c’est en réalité entièrement cohérent avec l’exigence qui fut la sienne et éclaire celle ou celui qui, aujourd’hui, le lit.

3. La perception

Le troisième obstacle à la vision juste du phénomène est notre habitude de rabattre la question du regard à celle du perceptible. Nous croyons, selon un large pan de la philosophie au XXe siècle, que toute phénoménologie est une exploration de la perception. Cela semble réduire le danger d’intellectualisme et nous ramener au sensible oublié par la tradition métaphysique. Mais quitter la conception pour la perception ne nous avance en rien. Nous ne sommes pas plus proches des choses pour autant.
Concevoir le verre comme instrument pour étancher ma soif, n’est certes pas suffisant à le faire apparaître.
Mais le prendre en vue au travers de perceptions est insuffisant pour donner accès à ce qu’est ce verre. Ce à quoi nous invite Heidegger est d’être en rapport au verre, non comme objet de perception posé là-devant, mais en entrant en lien à sa présence même, par exemple en le remplissant d’eau.

Dans Être et Temps Heidegger précise « Ce que nous écoutons “de prime abord“, ce ne sont jamais des bruits, jamais des complexes sonores mais au contraire le véhicule qui grince, ou la motocyclette ». Hadrien France-Lanord dans le Dictionnaire Martin Heidegger précise : « Du point de vue de la perception, il est indifférent que la moto du voisin que je vois à l’arrêt dans son garage puisse ou non l’emmener le matin à son travail. Ce pour quoi est la moto, tout le système de renvois qui lui donnent son sens (être faite pour rouler ; rouler pour que mon voisin parte travailler, etc.), n’est au sens strict pas perceptible. »
Devant Rothko, je n’ai pas d’abord décrit une expérience perceptive mais j’ai tenté de dire ce qui apparaissait alors, une palpitation en lien à la tragédie d’exister.
Si le bruit d’une moto n’était qu’une suite d’ondes vibratoires perçues par notre oreille interne qui relaie l’information aux cellules nerveuses de notre cerveau, selon l’aspect mécanique de la perception du son – comment reconnaîtrions-nous que c’est tout bonnement la moto du voisin que nous entendons le matin lorsqu’il part au travail?
La perception met aussi à distance l’expérience du phénomène qu’il nous faut éclairer. On ne voit un tableau qu’en y étant de tout son être.

C. Mais alors comment apprendre à voir?

1. Passer d’abord par le fait qu’on n’y voit rien sans aucune crispation

Pour apprendre à voir, le premier pas à faire est d’admettre qu’on n’y voit pas vraiment. C’est parce que je me suis rendu compte de ma cécité en Bretagne ou devant le tableau de Rothko que j’ai pu me mettre à mieux les regarder. Il n’y a pas de secret, il faut y mettre du sien pour voir quoi que ce soit.
Marcel Proust le comprends : « il existe un autre univers que celui que nous voyons et rencontrons, c’est celui que nous voyons en réalité mais que nous sommes détournés sans cesse de regarder et qui est caché par l’autre » (Matinée chez la princesse de Guermantes). En effet, il n’y a pas un autre monde que nous ne verrions pas, ce que nous ne voyons pas est ce monde-ci que nous avons opacifié au point d’en être étranger.

2. Lire, et interpréter

Je crois qu’apparaît à présent mieux le sens du travail qu’il nous faut faire. Prenons un exemple : Comment voir la colère? Il ne s’agit pas de se contenter de la regarder comme on regarde un arbre en passant dans la rue. Il faut pour qu’elle puisse apparaître la rendre manifeste afin qu’elle se montre pour de bon, telle quelle est. Ce qu’aucune théorie à son sujet ne nous permettra jamais de faire.
Dans le témoignage qu’a laissé sur Heidegger son ami Heinrich Petzet La marche à l’étoile (à paraître en 2014 aux Editions du Grand Est), on trouve une remarque très éclairante. Heinrich Petzet hésitait à écrire un ouvrage sur Paul Klee, lorsque Heidegger lui dit : « Vous devez être à présent tout au travail que vous projetiez. Réfléchir et parler à propos d’œuvres d’art garde toujours quelque chose de scabreux ; car que l’expérience immédiate reste primordiale – cela ne mérite pas d’être discuté. C’est seulement la capacité de faire une telle expérience qui est brouillée, de même que font défaut aux arts les occasions et l’espace pour se déployer. C’est pourquoi une méditation est nécessaire, qui! soit aussi façon de regarder. »
Heidegger revient sur le principe des principes : aucune pensée ne peut être légitime si elle ne s’appuie pas sur l’expérience directe du phénomène. Mais cette expérience ne peut jamais être une simple série d’impressions reçues passivement, elle nécessite toujours un travail d’interprétation.
Le sens du mot « interprétation », Heidegger nous apprend à le penser dans toute son ampleur. Le terme ne désigne nullement : donner sa version de la chose à sa guise, mais faire apparaître le phénomène lui-même. N’est-ce pas ainsi qu’un grand musicien joue? Sviatoslav Richter interprétant un concerto de Mozart vous met en présence de sa musique en sa vérité, il vous rend Mozart manifeste. Il n’est pas en train de vous donner son commentaire du morceau mais il vous le donne à entendre, à travers la singularité de sa lecture.

3. Se confier à la parole

Enfin, ce travail pour être auprès du phénomène, implique de faire confiance à la parole.
Se laisser montrer le phénomène n’est pas qu’une épreuve du regard — mais aussi une certaine forme d’écoute. Le phénomène nous parle, comment l’entendre?
En découvrant combien le phénomène se montre à partir même de la langue qui est la fenêtre qui nous le révèle. Voir la Bretagne, le tableau de Rothko ou le temps véritable — implique de s’appuyer sur cette fenêtre du langage. Trouver une parole qui permette au phénomène de se montrer à nous.

Toute interprétation est avant tout celle de notre propre être. Il ne s’agit pas d’interpréter la Bretagne, le tableau de Rothko ou l’horloge comme des choses que je pourrais regarder objectivement ni de les considérer subjectivement ( à partir de mon vécu) – mais il s’agit de voir que l’interprétation de la Bretagne me concerne dans mon être entier, que la manière dont j’essaie d’être fidèle à la manifestation du tableau me déploie dans mon être même. Il s’agit d’apprendre à se laisser toucher dans son existence toute entière par ce regard interprétatif qui seul permet que le phénomène, à son tour et pour de bon, nous regarde.
En ce sens, l’épreuve qui consiste à être auprès d’un phénomène n’est pas autre que celle qui consiste à éclaircir notre rapport à notre propre existence et apprendre à être un être humain.